“Me gustaría mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creación de la proyección ortogonal, planta, alzado y sección, se han vuelto medios de representación básicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepción del mundo teocéntrica a una concepción antropocéntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectángulos platónicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanística. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmática al respecto: un tipo de construcción hecha mediante elementos prismáticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente... Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexión de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crítica profunda sobre la perspectiva del método, inclusive filosófico, y que se puede relacionar con su desconstrucción. Si la casa, aquella que se siente como «la casa propia», se hace accesible a la imitación e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepción del construir, no como realización sino como condición del pensamiento. ¿Sería pensable que la concepción del mundo teocéntrica y antropocéntrica, a la que se añade el propio «tener lugar», se transformara en una nueva, distinta red de relaciones?”
Eva Meyer
Entrevista a Jacques Derrida
► Exordio
En el presente artículo (escrito hace unos seis años) vamos a aproximarnos al estudio de casos de lo que he venido a llamar sistemas complejos de alta tecnología, a diferencia de los sistemas anteriores en la dimensión técnica que se han desarrollado desde el inicio de la arquitectura; estos son el sistema masivo, el sistema de entramado o esqueleto y el sistema laminar, todos ellos unitarios y autosuficientes en sí mismos.
La diferencia sustancial de éste sistema complejo con los tres anteriores no son las combinaciones que en cualquier caso se pueden presentar en la arquitectura que se ha desarrollado hasta casi fines del siglo pasado. De hecho éste sistema complejo siempre se presenta con combinaciones de los anteriores. Su carácter principal es la complejidad, entendida como un orden cualitativamente distinto a los órdenes anteriores, que incluso se lo ha asociado con el “caos”, integrado por una variedad de elementos que nunca los habríamos integrado en un conjunto homogéneo y que están articulados y en interacción permanente, cuya presencia y combinación produce una organización emergente de cualidades y propiedades que la totalidad adquiere y que no estaban presentes en los elementos tomados aisladamente o como formando parte de los sistemas anteriores.
Estos sistemas han empezado a aparecer desde principios del siglo pasado y hoy se están haciendo experiencias de arquitectura con estos sistemas sobre todo con arquitectos renombrados y en sociedades altamente desarrolladas.
Para desarrollar esta reflexión voy a utilizar la modalidad de estudio de casos presentando un selecto grupo de arquitectos y sus obras más recientes, en forma aislada para intentar luego unas conclusiones. Aquello que los agrupa es, naturalmente el carácter complejo de sus obras y la especial relación que se establece entre la dimensión técnica y la formal que no quisiera caracterizar como determinancia de parte de la técnica sobre la forma sino que la técnica en estos casos, adquiere una importancia similar a la formal y entran en un juego de complementariedades absoluto como no se había visto hasta ahora.
Quizás valga la pena comentar ahora, que cuando escribí este ensayo no me había enterado todavía de una polémica que se había desencadenado con mucha agresividad en relación a si el enfoque de la complejidad junto con la deconstrucción que dos de estos casos presentados abordan, es y debe ser el nuevo paradigma en arquitectura. Lo que ocurre es que hay otro grupo de colegas que difieren totalmente con esta caracterización y fundan su discrepancia en la manera un tanto banal y descuidada con la que aquellos que propugnan este nuevo paradigma e incluso filosofías con las que estas propuestas están relacionadas, abordan los conceptos y teorías. Me refiero al grupo de Salíngaros, Alexander y otros con los que comparto sus ideas. Esta polémica nos recuerda que hoy existe la misma polémica en el seno de la ciencia en relación a cómo se produce el conocimiento y cómo se investiga. En última instancia, un problema epistemológico y de poder.
Desgraciadamente la polémica no favorece una claridad y sensatez esperada, al polarizarse demasiado, ni permite que podamos tomar partido por una u otra posición. Me explico, estoy totalmente de acuerdo que ya es hora de instalarse en el paradigma de la complejidad en todos los ámbitos del saber, de la ciencia y de la cultura para comprender mejor cómo son las cosas y cómo funcionan, pero también estoy de acuerdo con el otro grupo en que la arquitectura, desde siempre y de forma sorprendente y sin saberlo, se ha desarrollado con criterios mucha más atinados que los que hoy difunde esta nueva "vanguardia" ligada al poder y los medios y que obliga a colocarse a los arquitectos en la única vía del éxito: lograr realizar proyectos estrella complejos y deconstructivos o perecer.
Desgraciadamente la polémica no favorece una claridad y sensatez esperada, al polarizarse demasiado, ni permite que podamos tomar partido por una u otra posición. Me explico, estoy totalmente de acuerdo que ya es hora de instalarse en el paradigma de la complejidad en todos los ámbitos del saber, de la ciencia y de la cultura para comprender mejor cómo son las cosas y cómo funcionan, pero también estoy de acuerdo con el otro grupo en que la arquitectura, desde siempre y de forma sorprendente y sin saberlo, se ha desarrollado con criterios mucha más atinados que los que hoy difunde esta nueva "vanguardia" ligada al poder y los medios y que obliga a colocarse a los arquitectos en la única vía del éxito: lograr realizar proyectos estrella complejos y deconstructivos o perecer.
He decidido seleccionar y agrupar a cuatro (en su mayoría arquitectos pero cuyo énfasis está en la complejidad estructural-formal) cuyas obras representan, a mi juicio, de forma nítida y cada uno a su manera, el sentido y el carácter de los sistemas complejos en los que su última arquitectura se desarrolló. Ellos son: el arquitecto Antoni Gaudí y Cornet (1852 – 1926), catalán cuya obra está catalogada como modernista y que no rompe con el estilo de la época, el Art Nouveau pero que le imprime un sello único y característico; el arquitecto Peter Eisenman (1932), norteamericano de origen judío cuya arquitectura es leída como desconstructiva y que tiene una especial preocupación por la elaboración de teorías específicas acompañando y protegiendo sus proyectos; el arquitecto Frank Owen Gehry (1929), canadiense nacionalizado norteamericano cuya obra también puede ser interpretada como desconstructiva y que no deja de plantear desafíos importantes a la dimensión técnica para la construcción de sus proyectos; el ingeniero-arquitecto Santiago Calatrava (1951) valenciano cuya obra abarca construcciones tanto arquitectónicas como de ingeniería (puentes) con una riqueza formal-estructural concebidas simultáneamente y cuyo resultado desemboca en totalidades de profunda armonía y belleza.
► ANTONI GAUDÍ
(la ruptura con el academicismo y la ortogonalidad)
Gaudí nació en Reus, pequeña ciudad cerca de Tarragona. Hizo sus estudios de arquitectura entre 1869 y 1878. Todos los arquitectos de esta época estaban formados e influenciados por el clasicismo historicista de la Academia de las Beaux Arts francesa. A Gaudí parece que nunca le interesó asimilar este enfoque, por el contrario se sabe que “prefería asistir a conferencias sobre filosofía de Llorens y Barba y sobre estética de Pau Milá y Fontanals que había vivido en Roma del romanticismo”, contribuyendo a despertar el movimiento nacionalista en Cataluña.
Con el objeto de encontrar bases para la identidad, en la intelectualidad se produjo un retorno hacia la Edad Media porque había significado para el país, y en especial para la ciudad de Barcelona, una Edad de Oro, quedando impreso, hasta el día de hoy su carácter gótico encerrado por una muralla fortificada que la envolvía (ver plano topográfico de 1853). El rescate de los saberes del trabajo artesano, la probidad del arte medieval, la lógica mecanicista tomada de Viollet le Duc y la veneración de la naturaleza habían sido valores que los catalanes de su época apreciaban y reconocían.
Una vez titulado de arquitecto, Gaudí se dedica a estudiar y resolver problemas constructivos derivados del uso de arcos parabólicos, conocimiento que fue indispensable en toda su obra y que le permitió enfrentar y resolver sus mayores desafíos.
 |
| Sagrada Familia al inicio de las obras |
 |
| Sagrada Familia (imágen Objetivo) |
 |
| Sagrada Familia (imágen del 2009 del estado actual de la construcción) |
 |
| Plano de Gaudi |
En 1883 recibe el encargo de continuar las obras de la iglesia de la Sagrada Familia. El proyecto fue realizado por Villar en estilo neogótico pero a Gaudí nunca le satisfizo, entonces empezó el trabajo simultáneo de introducir reformas al diseño y continuar con la construcción. Esto le tomaría toda su vida hasta que muere. Dicho sea de paso las obras de la Sagrada Familia en Barcelona no han concluido hasta hoy, en parte porque una obra de semejante magnitud solía construirse en períodos que excedían la vida de una persona (catedrales góticas) y, creo la fundamental, la complejidad formal y estructural que dejó Gaudí impresa en la obra y que los catalanes han decidido mantener y respetar.
¿Dónde reside la complejidad en esta obra? Si analizamos la planta, está constituida, como la mayoría de las iglesias y catedrales, por una cruz latina cuya nave longitudinal es mayor a las transversales, pobladas ambas por los pies derechos de la estructura de las naves; el altar mayor en el borde del ábside y envolviendo la cruz, lo que caracterizaba el gótico por su ostentación externa de arbotantes, aquí es reemplazada por un rectángulo que aloja una serie de recintos auxiliares y que cumplen la función estructural de los arbotantes.
 |
| Maqueta en el Estudio de Gaudi |
El reemplazo de estos elementos no es una cuestión secundaria sino producto de una serie de pruebas aplicadas por Gaudí en casi todas las obras realizadas durante su vida.
Un elemento formal-estructural que la hace única y la diferencia, son las ocho torres de 107 metros, ubicadas en dos grupos; cuatro en cada extremo de las naves laterales, que además son ingresos, uno con seis apoyos inclinados que apuntalan las torres.
 |
| Diagrama Vectorial de Fuerzas |
 |
| Plaza del Parque Güell |
 |
| Detalle de contrafuertes en Parque Güell |
Entre los años 85 y 89 procede a la construcción del palacio Güell donde tiene la oportunidad de experimentar con la construcción de arcos parabólicos a la vista, siempre con el aprovechamiento de la tecnología de la piedra, la madera y el hierro forjado, elementos con los cuales se sale de los usos habituales y le imprimen un carácter muy propio a su estilo personal.
 |
| Ermita del Parque Güell |
 |
| Casa Batlló |
Otras obras que contribuyen en este proceso son las casas Batlló (1905-1907) y Milá (1905-1910), ésta última llamada “la pedrera”, donde Gaudí explora con el asunto de la vivienda las posibilidades de organización de los ambientes alrededor de patios, con un trazado en planta totalmente coherente con aquellas formas estructurales que habíamos visto más arriba, cercanas a las formas naturales y con los remates de techo, chimeneas y torres, con superficies alabeadas, ondulantes, escamadas; incisuras, perforaciones, incrustaciones; revestidas con mosaicos, cerámicas, vidrios, platos porcelanas botellas tazas rotas, todo, en una policromía exuberante, alegre y osada para la época.
 |
| Casa Milá desde la esquina |
 |
| Casa Milá terraza con chimeneas |
 |
| Casa Milá |
► PETER EISENMAN
¿del acceso a la complejidad por la deconstrucción?
Arquitecto estadounidense nacido en Newark, recibió su educación en la universidad de Cornell, Ithaca, New York y en Cambridge (Inglaterra). Trabajó entre 1957 y 1958 con Walter Gropius en The Architects Collaborative (TAC). En 1967 se estableció en Nueva York en el Intitute for Architecture and Urban Projects hasta 1982. Actualmente trabaja y dirige Eisenman Architects donde, desde 1999, trabaja en los proyectos y construcción de la “Ciudad de la Cultura” en Santiago de Compostela.
 |
| Plano de Ubicación |
 |
| Maqueta de Proyecto |
Vamos a tratar de aproximarnos a las ideas, teorías y maneras de hacer arquitectura de Eisenman, sobre todo a través de éste último trabajo[1]. Adoptando él la estrategia de diseñar todos los edificios (seis en total) que, de hecho implica un riesgo, la idea de Eisenman fue la de modificar la asociación entre actividades a realizar dentro de edificios que las cobijan. Entonces más que edificios el proyecto propone re-crear un nuevo paisaje en la colina Gaias con una especie de erupción desde el suelo que cobijara las funciones de Biblioteca, Hemeroteca, Teatro de la Música, Museos de Historia y de Nuevas Tecnologías y Administración.
 |
| Cortes longitudinales del edificio de Nuevas Tecnologías |
¿Cómo se imagina Eisenman estos espacios? Según él: “los interiores de nuestros edificios en Santiago son como una ballena; hay una estructura exterior” (laminar con su propio proceso de generación) “exoesqueleto y un endoesqueleto” (en este caso la carcasa que cubre, determina y define el espacio interior). El desafío que se ha planteado en éste caso es hacer que una, la interior no sea vista como decoración, textura y color, sino que ambas sean parte de la estructura de la arquitectura misma y, también, que cada edificio tenga el tipo de variación que lo haga diferente de los demás y, al mismo tiempo, que pertenezca al conjunto dándose el juego sincopado, casual y estructurado como en un sexteto de jazz.
 |
| Esquema de emplazamiento y circulación |
Ya se ha mencionado más arriba que la arquitectura de Eisenman puede ser leída como desconstructiva. La relación viene de los críticos e historiadores que creen ver tanto en la teoría como en el proceso de generación de la forma arquitectónica de este arquitecto una especie de deconstrucción. ¿Cual es el sentido de la desconstrucción? No tiene nada que ver con el proceso inverso a la construcción. Más bien tiene que ver con la idea del filósofo Jacques Derrida, planteada a mediados del siglo pasado, para enfrentarse a la gradual pérdida de vigencia de la filosofía occidental y, por tanto, hacer filosofía. Esta idea surgió como una “operación relativa a la estructura o arquitectura tradicional de los conceptos fundadores de la ontología o de la metafísica occidental. Se trataba de deshacer o de descomponer, de des-sedimentar estructuras de todo tipo”, lingüísticas sobre todo, “para comprender cómo se había construido un conjunto y, para ello era preciso reconstruirlo. No es ni un análisis ni una crítica porque el desmontaje de una estructura no es una regresión hacia el elemento simple, hacia un origen descomponible”[2], enfoque del paradigma de la simplificación vigente hasta el surgimiento del paradigma de la complejidad en el que están estas ideas y la arquitectura de Eisenman. Hay, además, categorías frecuentemente utilizadas por Eisenman, relacionadas con éste tema como la de “texto”, “discurso”, “gramática” (en la forma) y particularmente, la relación del espacio con las distintas geometrías (en el proceso generativo).
 |
| Perspectiva de Caminos de Circulación Internos |
 |
| Carcasa de recubrimiento interior |
 |
| Hall interior de distribución |
Peter Eisenman descarta totalmente la posibilidad de identificar una estrategia formal en el interior de los “edificios” para hacerlos diferentes y unificados a la vez. A él le gustaría pensar, dice, “que hay un texto que lo cubre todo, que define ciertas líneas organizadoras, que operan sobre las superficies topológicas”. El reconoce una superposición de diferentes geometrías y diferentes organizaciones espaciales que actúan sobre los elementos y los definen. Es un tipo de gramática que proporciona una variedad y riqueza a la creación interior mucho mayor que un lenguaje estable. La génesis creadora de su arquitectura, en éste caso, consta de una compleja interacción entre superficies, espacios y geometrías (topológicas y proyectivas), siendo éstas últimas, distintas de la euclidiana. Para ello es indispensable la utilización de sofisticados software de 3D y animaciones como Maya y Rhinoceros. Entonces, dice, “mientras el espacio remite a la geometría proyectiva, la geometría topológica remite a las superficies. Cuando el espacio está activado (en la computadora) está actuando como una fuerza de empuje entre superficie topológica y grilla euclidiana. Estos son espacios intersticiales que a veces parecen ser socavados, otras veces parecen ser marcas proyectivas o imprimaciones en las superficies topológicas. Del mismo modo, las superficies topológicas ejercen un empuje entre superficies y se graba en ellas como una huella, como estrías entre grilla y superficie”. El resultado es una respuesta afectiva con lo que se siente y experimenta en esos espacios, una respuesta activa no sólo corporal.
Todos mis proyectos de los 70’s y 80’s[3] extrudían superficies desde una superficie inicial. En Santiago no hay extrusión. Hay vectores de distintos layers que se intersectan uno con el otro creando una tercera dimensión; no están extrudidos, son multidireccionales, declara. Tampoco hay estratificación desde el frente hacia el fondo como en Palladio o una compresión de capas; tampoco hay extrusión como en Frank Lloyd Wright o Louis Kahn. Más bien se trata de una matriz tridimensional de líneas, fuerzas y superficies que se entretejen, que producen lo que yo llamo una “tercera dimensión háptica”. No es una tercera dimensión predecible, no existe una pieza original que a uno le permita decir: esto viene de acá. Esa es la diferencia con los proyectos de los 70’s y 80’s.
Las huellas no provienen de funciones o estéticas, provienen de una exfoliación de líneas; son una combinación de grillas y estos haces de vectores, líneas horizontales y verticales que dejan marcas o huellas sobre las superficies topológicas. Una vez que se tiene esta vectorización básica del espacio y la geometría, uno puede conectar los puntos en muchas maneras distintas. No hay una sola manera de hacerlo pero sirve como una especie de decodificador maestro y uno puede jugar con él en muchas formas, pero siempre deja huellas de su actividad. No es sólo plegar papel o doblar planos, hay algo más operando.
Lenguaje es convención. El código se ubica en algún lugar entre el sin sentido y la convención. Codificar es un proceso matemático porque toma un lenguaje existente y lo tuerce matemáticamente, encodificar es algo que requiere de actividad subjetiva para manipular la estrategia.
 |
| Corte longitudinal del Teatro |
Respecto a la tópica habitual en arquitectura de considerar un edificio colocado o inserto en un terreno, distinto del terreno y por tanto, actuando como una figura sobre un fondo, la intención de Eisenman en Santiago es la de problematizar esta relación y más bien buscar un estado difuso donde tanto terreno como edificios actúen como figuras. Entonces la relación se convierte en una relación figura/figura. En Santiago la idea del dato de un suelo estable es cuestionada. No existe un único dato; la cuestión consiste en saber si los techos son el dato de un plano y el suelo está calado de ellos o si hay algo que empuja las figuras hacia arriba desde el suelo. La relación figura/figura, problematiza, por un lado, la idea fija del suelo como superficie estable, como concepto y como dato para el diseño, y por otro lado, con la figura (edificio) cuando el suelo se convierte también en figura deja de actuar como opuesto al edificio y se convierte en edificio. Al problematizarlos deja de entrar en la relación dialéctica que antes tenía para la arquitectura y pierde la importancia como dato y como concepto.
► FRANK O. GEHRY
¿la complejidad como poesía[4] de la forma?
 |
| Muebles de corcho |
 |
| Edificio Multifamiliar |
Gehry nació en Toronto, Canadá. Desde muy joven la familia se mudó a Los Ángeles, California donde terminó de crecer y estudió arquitectura y luego Desarrollo Urbano en Harvard. Sus primeros trabajos los dedicó a la construcción de muebles con materiales de reciclaje (corcho, cartón corrugado, etc.) como respuesta a la vorágine de la sociedad de consumo desenfrenado en la que vivía. En 1978 rediseñó su casa construyendo alrededor de lo que había con calamina ondulada, malla olímpica y planchas de madera contrachapada. Luego Gehry colabora con el escultor Claes Oldenburg en el diseño de la agencia Chiat /Day en Venecia, proyecta el edificio del Centro Americano en París, el Experience Music Project (E.M.P.) de Seattle. La casa Schnabel se organiza alrededor de un cuerpo central al que se adosan otras dependencias independientes con elementos escultóricos realzados por un espejo de agua. Quizás su obra más reconocida y famosa sea el Museo Guggenheim en Bilbao, el que nos servirá para el propósito de este acápite.
La obra de Frank Gehry es respetuosa del entorno en el sentido de captar aquellos elementos que van a influir en el proyecto y procesarlos para instalar su propuesta en el sitio de tal manera que los vecinos no se sientan agredidos, pero nunca mimetizándose sino desplegando un lenguaje formal propio que lo distingue e identifica. También se ha tratado de identificar sus edificios con esculturas sabiendo que la escultura es otro arte distinto de la arquitectura. A Gehry no le preocupa esta diferencia porque de hecho su proceso de definición de la forma del edificio se lo puede entender en ese sentido y cuando lo hacemos nos damos cuenta que en realidad la propiedad que el proceso escultórico de sus edificios le proporciona, a diferencia de la casi totalidad de la arquitectura es, en primer lugar, una mayor libertad para tratar las formas exteriores y los espacios interiores, y por otro lado la radical ruptura con la ortogonalidad vertical y horizontal en la que la arquitectura se ha desarrollado desde sus inicios. Este tema ya lo vimos con Gaudí. El resultado son envolventes laminares de doble curvatura que definen volúmenes y masas con una riqueza plástica que nos invita a sentir cada elemento tratando vanamente de identificarlo y a su vez produce un efecto de impacto de la cosa nunca antes vista. La diferencia con Eisenman es que la relación del usuario con el espacio, en Eisenman es más intelectual, nos obliga a detenernos a pensar, mientras que en Gehry, sobre todo en el E.M.P y el Guggenheim Bilbao, la relación es más emocional, más inmediata.  |
| Hall principal |
El museo Guggenheim de Bilbao está en el país vasco en el norte de España; se diseñó y construyó entre los años 1991 y 1997. La ciudad de Bilbao es un puerto y pequeña ciudad industrial de 500.000 habitantes ubicada a ambos márgenes del río Nervión que bota sus aguas en el Cantábrico. La ciudad tiene sus orígenes medievales (s. XIII) y su casco histórico conserva la atmósfera y el color de su antigua historia. “Hicimos un edificio que respondiera a la ciudad, al lado que está la antigua ciudad. Es una respuesta urbana porque el museo se relaciona desde la ciudad y su paseo como un edificio con un carácter más urbano; en cambio desde el río, adquiere el carácter de un barco, un buque varado en la ría. Mi impresión es que el museo es totalmente contextual, dice Gehry, responde a Bilbao y al río, habla con el puente que lo cruza, con la universidad y establece una relación con ellos, y desde mi punto de vista, he tratado de ser muy respetuoso”.
 |
| Galería de Exposiciones Itinerantes |
El proyecto se construyó en la parcela de una vieja fábrica de madera en la campa de los ingleses y está organizado a partir de un gran atrio (elevado hacia arriba), que está orientado y abierto hacia al río y que tiene también un acceso hacia la ciudad, que es el que distribuye a los visitantes a las diferentes galerías que lo rodean en múltiples niveles. Este atrio es, quizás el espacio más complejo e imponente del interior del museo, pero sin duda es el núcleo estructural de la obra porque de el dependen todas las galerías que lo rodean y se apoyan en él (el museo no tiene columnas en el interior, pero el atrio si tiene una gigantesca hacia el exterior que soporta un voladizo). Es interesante la declaración de los colaboradores de Gehry cuando dicen: las galerías clásicas no tienen forma pero si buena iluminación natural y artificial, las galerías contemporáneas si tienen formas, son más irregulares y aceptan mejor las obras que exponen. Aquí lo que se está planteando es que todos los espacios anteriores son carentes de formas o están usando formas agotadas, tradicionales, actualmente ya sin interés, los espacios que surgen de estos procesos complejos de generación de formas, si tienen forma. Esto muestra hasta que punto la asunción de la complejidad es un hecho radical, de apertura, de liberación de los paradigmas anteriores y de asumir un reto que apenas empieza.
 |
| Lucernarios del Hall principal |
El proceso de elaboración y construcción del proyecto también es un proceso complejo que merece comentar. El proceso comienza con la solicitud del país vasco y la fundación Guggenheim a Gehry para la elaboración de una propuesta para una filial de su museo en Bilbao. Usualmente Gehry comienza con una serie de bocetos de la idea de la forma y el volumen de su edificio. Luego comienza el largo proceso de definición y ajuste del edificio en maquetas; maquetas de los ambientes, maquetas volumétricas del conjunto en escala pequeña, maqueta de detalles en escala grande.
 |
| Lucernarios de circulación |
Para definir los interiores se introduce en la maqueta grande una cámara pequeña de endoscopio que permite ver en una pantalla de televisión lo que ella registra y observar los espacios y superficies como si se estuviera caminando dentro. La maqueta mediana se digitaliza en una computadora por medio de un puntero registrador de puntos en el espacio tridimensional con los cuales, tomando un conjunto de ellos, se los convierte en superficies de doble curvatura de las envolventes laminares del edificio. Esta información es trasladada a un programa llamado CATIA de diseño tridimensional usado en la industria aeroespacial, y al ser tan flexible permite reconstruir la maqueta y operar sobre el edificio en su conjunto, también puede hacer cálculo estructural de las superficies permitiendo decidir donde irá la estructura real del edificio. Algo que muestra con absoluta claridad la complejidad del proyecto es que resulta totalmente vano querer representar el proyecto en planos de planta, cortes y elevaciones como lo habíamos estado haciendo hasta ahora. Resultó mucho más práctico e ilustrativo presentarlo, como lo hizo Gehry, a través de un video tomado de los archivos del programa CATIA y de las maquetas que, al editarlo además se le puede añadir voz y música a la presentación.
 |
| Cubierta del Museo Guggenheim - Bilbao |
Para la construcción, se contrató una prestigiosa empresa de ingenieros de Chicago, cuya primera reacción, al ver el proyecto fue que no se podía construir aquello. Demandó de ellos la necesidad de salirse de sus esquemas habituales y generar una nueva posibilidad para hacer realidad el proyecto. Una grilla modular irregular que funciona como tabique y que recién una vez construida y en su totalidad adquiere la resistencia necesaria para mantenerse de pié y soportar las cargas fijas y eventuales del resto del edificio. Luego vino la preparación de las más de 50.000 piezas de acero lineales de tamaños diferentes y con uniones en ángulos diversos para soportar y dar forma al recubrimiento de titanio que caracteriza al museo. La torre exenta junto al que fue puente de la sal en otro tiempo, que simboliza la historia industrial del país vasco, y algunas superficies interiores y exteriores tienen un revestimiento de piedra caliza de color arena, cálido y suave que entra en armonía con los bosques verdes de las colinas que rodean Bilbao y con las planchas de titanio que envuelven el museo.
► SANTIAGO CALATRAVA VALLS
¿la complejidad como arte abstracto y tecnología?
Santiago Calatrava nace en 1951 en Benimamet, un asentamiento pequeño cerca de Valencia. Desde los ocho años ya comienza su interés por las artes en la escuela de Artes y Oficios de Burjasot y cuando sale bachiller estudia un año en la escuela de Bellas Artes de Valencia. Sin embargo, su inquietud por la tecnología lo lleva, primero, a estudiar Arquitectura en Valencia y, posteriormente ingeniería en Zurich, para finalizar haciendo un doctorado en ciencias técnicas en la misma ciudad. Comienza trabajando en Zurich, luego en Paris y por último en Valencia. Gracias a sus obras de ingeniería (puentes y terminales de transporte) con un decidido componente estético y, arquitectura, por toda Europa y Estados Unidos, es merecedor de una docena de doctorados Honoris Causa en diferentes universidades. De los innumerables proyectos realizados, vamos a mencionar la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (1991-2000), el Palacio de las Artes (1996-2004), el Complejo Olímpico en Atenas (2001-2004) y la Terminal del World Trade Center de Nueva York, presentada el 2003 para funcionar el 2006.
Si bien la obra de Calatrava es en su mayoría estructuras de ingeniería civil, todas ellas se caracterizan por tener un componente formal radicalmente importante que habitualmente está ausente en las obras de los ingenieros, porque se limitan a resolver el problema únicamente desde la dimensión de la técnica y la forma es la que sale de ese cálculo matemático. El aporte indiscutible que hace Calatrava es dotar a sus estructuras calculadas rigurosamente con formas provenientes de la naturaleza pero altamente estilizadas y abstractas que presentan en sus cometidos, un diseño de líneas limpias y puras propias del arte abstracto contemporáneo. Véase a continuación algunos de los cuadros de Pablo Palazuelo, pintor y escultor madrileño
 |
| Pablo Palazuelo |
 |
| Pablo Palazuelo |
 |
| Pablo Palazuelo |
En arquitectura, sin lugar a dudas, uno de los conjuntos mejor logrados es su Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia. Este conjunto reúne al Museo de las Ciencias, el Palacio de las Artes, Acuario y Hemisferio en un gran parque medio terrestre y medio acuático donde la línea pura de los volúmenes primarios de los edificios no permiten casi vislumbrar la complejidad estructural que envuelven.
La organización del conjunto se ha acomodado longitudinalmente a lo largo de un cause fluvial rodeado de avenidas que comunican este barrio con la ciudad. El Palacio de las Artes ocupa un sitio triangular y conforma la punta de la distribución alargada del conjunto. El espejo de agua que rodea al Museo y al hemisferio ha sido la referencia para ubicar el conjunto desde el satélite y le confiere su carácter regional, mediterráneo y valenciano como se ve en la imagen satelital.
El conjunto está ubicado al sur de la ciudad de Valencia en una zona deteriorada de antiguas industrias y muy próxima al mar con el objeto de revitalizarla y proporcionar a los valencianos de unas instalaciones museísticas de visión renovada y arquitectura contemporánea.
El Museo de las Ciencias es un edificio enorme en el que se recoge, de forma didáctica, información sobre los adelantos científicos y tecnológicos más representativos de la historia. Para cubrirlo, Calatrava ha diseñado una estructura en hormigón armado y vidrio de dimensiones imponentes con bifurcaciones de los elementos tal como lo muestran las formas vegetales y animales. Toda la estructura, excepto los pisos que son horizontales, se yerguen inclinados formando ángulos agudos. La superficie combada de arriba muestra salientes puntiagudas hacia el exterior como un caparazón de algún animal erizado de púas. Calatrava parece mostrarnos con este edificio como la ciencia y la tecnología como valor central y eje del desarrollo en occidente, develan la realidad con esa mirada aguda, penetrante e implacable.
 |
| Museo de Ciencias vista oeste |
 |
| Museo de Ciencias vista este |
 |
| Museo de Ciencias vista interior |
 |
| Museo de Ciencias detalle |
La estructura aplica el principio que la naturaleza ya usa de dividir los esfuerzos en configuraciones reticulares más eficientes y cuyas formas resultantes son complejas de imaginar y calcular pero, que por alguna razón son agradables a los seres humanos y nuestra fascinación perdura, se sale del tiempo y de las corrientes de la moda y de los estilos y se vuelve intemporal.
El Hemisferio es una semi esfera almendrada desde el exterior, que emerge en medio del agua albergando en su interior una esfera completa que es una sala de proyecciones. La estructura que la cubre es una cáscara de hormigón armado flanqueada por dos hileras de vidrios. La sensación inmediata que produce es ocular y puede expresar literalmente la imagen en la que se inspiró, el ojo que como sabemos ha sido la respuesta de los organismos terrestres a la existencia de los soles, las estrellas del universo y con ellas a la luz. Pero las distintas condiciones de luz la hacen ver de forma diferente a lo largo del día y de la noche. Este edificio es un ojo que provoca ilusiones oculares por la luz y los reflejos y nos permite ver múltiples sensaciones distintas en cada momento y en cada situación desde la que nos encontremos.
 |
| Hemisferio vista sur |
 |
| Hemisferio a pleno sol |
 |
| Hemisferio al atardecer |
 |
| Hemisferio al anochecer |
 |
| Hemisferio de noche |
 |
| Paseo de palmeras |
La estructura que se ve en la imagen abajo pretende proporcionar una cobertura-mundo al paseo longitudinal flanqueado de palmeras que se tiene al borde del espejo de agua. Está formada de arcos parabólicos, los intermedios más bajos y gruesos que los superiores, unidos por elementos lineales verticales que no pretenden separar o aislar interior de exterior materialmente pero que si lo logran visualmente y de noche cuando se encienden las luces y se reflejan en la estructura creando una sensación de estar en un interior cubierto.
El tema del plegamiento de superficies ha sido utilizado frecuentemente por Calatrava en muchas de sus posibilidades. En el hemisferio lo vemos en la franja inferior del ojo que además se mueve hacia arriba y hacia abajo con un mecanismo de dosel que lo estira y lo pliega según se desee. La razón es que una lámina plana es menos resistente a cualquier esfuerzo que una plegada.
La preocupación de Calatrava constante en toda su obra, de la relación entre estructura y forma, le ha permitido salir del mundo estrictamente racional y matemático del cálculo estructural e ingresar en las posibilidades que las estructuras tienen con las formas, que no se había hecho antes por la separación que la extremada especialización de las profesiones ha ocasionado. El reconocimiento que se le tiene en todas partes es por ésta razón.
 |
| Palacio de Artes (maqueta) |
 |
| Estación Lyón |
Las dos imágenes de arriba corresponden, la primera a la maqueta del Palacio de las Artes y la siguiente, a la estación de Lyón en Francia.
 |
| Complejo Olímpico de Atenas |
Otro proyecto destacado y muy reciente es el Complejo Olímpico de Atenas construido para los juegos olímpicos del 2004 a continuación.
► CONCLUSIONES
En el apartado anterior hemos podido aproximarnos a cuatro maneras distintas entre sí de abordar la complejidad en la arquitectura. Lo importante es que los cuatro arquitectos convocados no han partido de una teoría o concepto previo de la complejidad, sino que han hecho la arquitectura que han creído conveniente para cada situación abordada dentro de sus medios disponibles, con la tecnología de la época y las obras están ahí, construidas y, resulta que todas ellas están en el paradigma de la complejidad.
Otra característica de estos sistemas complejos es que en la totalidad de las obras de estos cuatro arquitectos, la complejidad se circunscribe a dos de las tres dimensiones utilizadas para la descripción de la arquitectura como totalidad. Estas son la dimensión de la técnica y la de la forma que abren el camino a la complejidad sin haber modificado los cometidos que se desarrollaron y consolidaron a lo largo de la historia de la arquitectura occidental casi desde sus inicios.
Quizás el desafío hacia el futuro será el de complejizar también la dimensión del cometido de nuestros edificios pero, para ello primero tendrá que cambiar la sociedad, su organización, sus principios y valores.
Los cometidos, es decir la manera en que la sociedad diferencia los edificios en tipologías que responden a categorizaciones de los propósitos que éstos tienen y la manera de funcionar, cambiarán de acuerdo a los cambios en la sociedad.
También tendrá que cambiar la relación de la sociedad y las personas con el medio físico, el medio ambiente y la naturaleza porque de otra manera la dirección actual predominante solo nos puede llevar al desastre final.
Creo que ya ha comenzado a cambiar todo. Espero!
[1] Casi todas las ideas tomadas de la entrevista de Eric Goldemberg a Eisenman que se publica en la revista Summa+ nº 63 de diciembre 03 – enero 04 de la Argentina.
[2] Las citas tomadas de “Carta a un amigo japonés” de Jacques Derrida, publicada el 87 en francés y el 97 en Proyecto A ediciones, España.
[3] La serie de casas, aldea de San Giobbe en Venecia, Checkpoint Charlie en Berlín, la librería del centro de Artes visuales, el Aronoff Center, y el Centro de convenciones, todos en Ohio
[4] “La poesía es el único instrumento lingüístico capaz de llevarnos más allá del lenguaje, y sólo por instantes. Alas de libertad que transfiguran la realidad.” Tomado de la novela de Eduardo Scott: la doncella del Barón Cementerio, pág. 304, Ed. Alfaguara, 2005, La Paz.
No hay comentarios:
Publicar un comentario